Mettere in scena l’arte con la luce: dal White Cube alle scenografie in stile hollywoodiano

La luce genera atmosfere molto diverse negli spazi espositivi. Ad esempio, se in un classico atelier i lucernai creano per tutto il giorno un ambiente neutro con una luce morbida e diffusa con un’illuminazione artificiale uniforme delle pareti è possibile ottenere un ambiente dal carattere simile, calmo e sobrio. In questo modo si costruisce un ambiente ideale, perfetto per offrire una vista imparziale delle opere d‘arte. Per molto tempo innumerevoli musei hanno lavorato con questo principio basato sulla luce diurna, con lucernai o con soffitti luminosi. Però, data l’assenza di contrasti nella presentazione, in questi ambienti e nella fruizione dell’arte può emergere una sensazione di monotonia. Soprattutto nei musei storici si riteneva opportuno compensare questa monotonia variando in modo più o meno sottile la saturazione e la luminosità dei colori delle pareti che delimitano gli spazi espositivi. Anche con l’illuminazione si può ottenere un effetto di contrasto simile.

Se si vuole dare maggiore risalto all’insieme delle opere o si vuole creare un’atmosfera contemplativa, si può raggiungere questi obiettivi anche con l’illuminazione, con un atteggiamento neutro nei confronti dell‘allestimento. Spesso gli artisti nei loro atelier lavorano con un’illuminazione funzionale e diffusa e propendono a preferire un’illuminazione simile a quella dei propri ambienti di lavoro anche nelle esposizioni. La modernità ha inoltre abbandonato le sale opulente delle gallerie del 19° secolo e presenta l’arte in sale sobrie e vuote. Il critico d’arte Brian O’Doherty ha descritto questo sviluppo nella sua influente pubblicazione «Inside the White Cube: The Ideology of the Gallery Space» (1976). Per gli artisti del movimento del Color Field sono proprio queste sale vuote e funzionali la cornice perfetta per la loro arte. Spetta poi al progettista illuminotecnico il compito di concretizzare questo approccio con l’illuminazione, come il lighting designer Scott Rosenfeld spiega in merito alla cosiddetta «Color Field Gallery» del Smithsonian American Art Museum di Washington: «Our objective when lighting our modern galleries, especially the one dedicated to Color Field painting, is to help artworks appear as a natural extension of the white wall. The lighting should subtly ‚pop‘ works off the wall without making them look ‚spot lit‘. If the relationship between the wall and the work is perfect, it will appear almost to float on the wall.» (Quando illuminiamo le gallerie moderne, specialmente quelle dedicate alla pittura del Color Field, il nostro obiettivo è quello di far apparire le opera d’arte come un’estensione del muro bianco. L’illuminazione dovrebbe far emergere sottilmente le opere dalla parete, senza puntare i riflettori su di esse. Se la relazione tra la parete e l’opera è perfetta, quest’ultima sembrerà galleggiare sulla parete.)

Nell’illuminazione diffusa dei quadri, con la quale ci si confronta soprattutto nei musei, il curatore si trova di fronte alla sfida di far focalizzare gli sguardi sulle singole opere. Nel mondo del cinema, Hollywood utilizza un’illuminazione d’accento intensa per mettere in scena le sue stelle sui tappeti rossi dei festival o per mettere in risalto i protagonisti nei film con intensi contrasti di chiaro-scuro.
Se nelle esposizioni l’ambiente passa visivamente in secondo piano, automaticamente emergono come protagoniste le opere esposte e l’osservatore può semplicemente concentrarsi su di esse. Le pareti buie e colorate hanno creato questo effetto anche nei musei storici, con un sottile effetto di profondità che indirizza maggiormente gli sguardi sull’arte. Siccome attualmente in molti luoghi dominano le pareti bianche e luminose degli ambienti espositivi moderni, questo effetto espositivo è andato spesso perso. Tuttavia può mettere nettamente in risalto una singola opera d’arte e l’effetto di profondità appena descritto può essere ottenuto anche con un faretto che genera un contrasto di luminosità rispetto all’ambiente circostante, con un fascio di luce accentuato. Un quadro molto luminoso passa quindi in primo piano e le superfici delle pareti assumono un significato secondario. Con l’utilizzo di diversi livelli di illuminamento si può utilizzare l’illuminazione d’accento per creare delle gerarchie percettive. In tal modo il curatore può creare un collegamento tra le opere d’arte ed articolare l’esposizione all’interno di un ambiente oppure darle un ordine sequenziale.

Siccome i curatori e gli organizzatori delle esposizioni si avvicinano ai musei con esigenze estremamente diverse in merito all’illuminazione, sembra inevitabile che ciò sfoci in soluzioni luminose tecnicamente complesse. Oltre al fatto che le opere d’arte, date le loro diverse dimensioni, richiedono diversi tipi di illuminazione, anche gli artisti ed i curatori, interni o esterni al museo, presentano svariate esigenze perché la luce valorizzi al meglio l’esposizione. Inoltre quando si spostano le pareti espositive può essere necessaria una nuova disposizione degli apparecchi nell’ambiente.
I sistemi di apparecchi con distribuzione luminosa fissa, che possono ricoprire esclusivamente un‘unica esigenza di illuminazione, come un’accentuazione a fascio stretto di una piccola opera in esposizione, l’illuminazione diffusa di opere di grandi dimensioni o l’illuminazione uniforme delle pareti con i quadri, si rivelano inadeguati per motivi economici. Nessun museo potrebbe permettersi di avere a disposizione in tutte le sale una grande scelta di apparecchi tra loro alternativi. La soluzione va quindi cercata in una strategia flessibile e maneggevole. Questa consiste prima di tutto in un’infrastruttura flessibile di binari elettrificati, faretti e lenti intercambiabili, che consenta di reagire adeguatamente alle nuove opere esposte al variare delle esposizioni. I binari elettrificati sono predestinati a questi scopi, perché consentono di sostituire e spostare gli apparecchi senza problemi. Inoltre, con degli adattatori, essi possono essere utilizzati anche per l’alimentazione elettrica delle opere esposte o per delle sospensioni meccaniche degli oggetti. Il secondo livello di flessibilità consiste nell’impiego di faretti facilmente orientabili, che consentano di indirizzare la luce con precisione sulle singole opere d’arte – ad esempio con il classico angolo di inclinazione di 30° per un’armoniosa modellazione con luci ed ombre, oppure con una incidenza della luce molto angolata, per emanare una drammatica illuminazione radente che accentui le texture con delle ombre caratteristiche ed intense.

La presentazione opulenta dell’arte in ambienti illuminati in modo diffuso o con un’accentuazione drammatica può essere seducente e conquistare un elevato numero di visitatori ed innumerevoli sponsor per il successo economico dell‘esposizione. Questa strategia però non è priva di conseguenze per le opere più delicate in esposizione. Nel lungo termine le reazioni fotochimiche irreversibili e gli effetti delle radiazioni termiche mettono l’opera in pericolo. Nei casi più evidenti, a causa delle intense radiazioni UV, i colori sbiadiscono e tolgono espressività all’opera d’arte. Data l’elevata componente di raggi UV presente nella luce diurna, è essenziale fare attenzione alle vetrate ed ai soffitti in vetro. Ma anche con l’illuminazione artificiale si hanno delle radiazioni UV sugli oggetti in esposizione. Per fortuna il fattore di danneggiamento dei moderni LED a luce bianca calda è inferiore persino a quello delle lampade alogene a bassa tensione dotate di filtro UV. Sostituendo le lampade radianti, come la lampade alogene, con i LED, si ha un ulteriore significativo vantaggio per la conservazione delle opere: si elimina il problema dell’irradiazione ad infrarossi, perché i LED bianchi a differenza degli altri tipi di lampada non emettono alcuna radiazione ad infrarossi.