Escenificar el arte mediante la luz: desde el «cubo blanco» neutro hasta la estética teatral al estilo Hollywood

La luz genera atmósferas muy diversas en las salas de exposición. Del mismo modo que en los estudios clásicos los tragaluces proporcionan luz suave difusa para crear un ambiente neutro durante todo el día, mediante la iluminación eléctrica con bañado de paredes se logra un carácter sereno y sobrio equiparable. De este modo se crea un entorno ideal para formarse una impresión objetiva de las obras de arte. Durante mucho tiempo, numerosos museos trabajaron con este principio de luz diurna o con tragaluces o techos luminosos difusos. Sin embargo, tanto en las salas como durante la contemplación del arte puede aparecer también una sensación de monotonía debido a la forma de presentación pobre en contrastes. En particular los museos históricos han compensado esta uniformidad variando de forma sutil o intensiva los colores de las paredes entre las salas de exposición por lo que respecta a su saturación y luminosidad. También mediante la iluminación puede lograrse un efecto de contraste similar.

Si se otorga prioridad a una amplia visión de conjunto de las obras expuestas o a una atmósfera contemplativa, es preciso capturar dicha atmósfera y expresar una actitud neutra también mediante la iluminación. Toda vez que, con frecuencia, los artistas trabajan en sus talleres con iluminación funcional difusa, consecuentemente desean también para la luz en las exposiciones un ambiente que se corresponda con la iluminación en sus espacios de trabajo propios. Además, la era moderna puso fin a los salones de galería suntuosamente amueblados del siglo XIX, y presenta el arte en espacios sobrios y vacíos. El crítico de arte Brian O’Doherty sintetizó esta evolución en su influyen publicación «Inside the White Cube: The Ideology of the Gallery Space» (Dentro del cubo blanco: la ideología del espacio de galería) (1976). Para los artistas adscritos al movimiento «Color Field», precisamente estos espacios vacíos y neutros constituían el marco adecuado para su arte. Posteriormente, es responsabilidad del diseñador de iluminación reproducir esta actitud mediante la iluminación, tal como explica el diseñador de iluminación Scott Rosenfeld para la denominada «Color Field Gallery» en el Museo Smithsoniano de Arte Americano de Washington: «Nuestro objetivo al iluminar nuestras galerías modernas, especialmente la dedicada a la pintura de campo de color, es ayudar a las obras de arte a aparecer como una extensión natural de la pared blanca. La iluminación debería ‘desprender’ sutilmente las obras de la pared sin hacer que parezcan iluminadas mediante ‘spot’. Si la relación entre la pared y la obra es perfecta, esta prácticamente parecerá flotar sobre la pared».

En vista de la gran cantidad de cuadros a la que se enfrenta en el día a día y en particular en el museo, el comisario se encuentra ante el reto de enfocar la mirada sobre la obra de arte concreta. En el ámbito cinematográfico, Hollywood utiliza una iluminación de acento intensiva para escenificar a las estrellas sobre la alfombra roja en los festivales o para realzar de forma impactante a los protagonistas en las películas mediante intensos contrastes de claroscuro.
Cuando el espacio se retrae visualmente en las exposiciones, los objetos expuestos avanzan automáticamente al primer plano como protagonistas y el observador puede concentrarse más fácilmente en las obras de arte. Las paredes pintadas en colores oscuros han creado este efecto también en museos históricos, generando una sutil impresión de profundidad que dirige más intensamente la mirada hacia el arte. Dado que actualmente las paredes blancas o claras predominan en numerosas salas de exposición modernas, este efecto de diseño se ha perdido en muchos lugares. Pese a ello, es posible realzar claramente una obra de arte concreta y alcanzar el mencionado efecto de profundidad si un proyector genera un contraste de luminosidad con el entorno mediante un haz de luz claramente acentuado. De este modo, el cuadro claramente iluminado se sitúa en primer plano y la superficie de la pared asume un papel secundario. Mediante el uso de distintas iluminancias, la iluminación de acento puede aprovecharse también para establecer jerarquías de percepción. Esto permite al comisario crear vínculos entre obras de arte y estructurar la exposición dentro de un espacio o una sucesión de espacios.

Dado que los comisarios y los diseñadores de exposiciones plantean a los museos requisitos de iluminación extremadamente diversos, parece una respuesta para desembocar rápidamente en soluciones de iluminación técnicamente complejas. No solo las obras de arte requieren distintos tipos de iluminación en función de su tamaño, sino que también los artistas así como comisarios internos o externos formulan deseos muy diversos sobre la manera en que la luz debe escenificar de forma óptima una exposición. Además, nuevas posiciones de paredes de exposición pueden hacer necesaria una reubicación de las luminarias.
Los sistemas de luminarias instalados de forma fija y que satisfacen exclusivamente un requisito de iluminación, por ejemplo la acentuación intensiva de objetos expuestos pequeños, el bañado de obras de arte grandes o el bañado de paredes para cuadros, quedan descartados por motivos económicos. Muy pocos museos pueden permitirse mantener una gran selección de luminarias alternativas para todas las salas. Por consiguiente, la solución debe residir en una estrategia flexible y que permita un manejo sencillo. Así, en primer lugar es necesaria una infraestructura flexible de raíles electrificados, proyectores y lentes sustituibles para poder reaccionar adecuadamente a las nuevas obras expuestas al cambiar de exposición. Los raíles electrificados son idóneos para ello, ya que permiten sustituir y desplazar sin esfuerzo las luminarias. Además, por medio de adaptadores pueden utilizarse en exposiciones para suministrar alimentación eléctrica a objetos expuestos o para la suspensión mecánica de objetos. El segundo nivel de la flexibilidad radica en unos proyectores que se puedan orientar con facilidad y precisión hacia las obras de arte concretas, por ejemplo con el clásico ángulo de inclinación de 30° para el modelado armonioso mediante luces y sombras o con un ángulo de incidencia de la luz pronunciado para lograr una luz rasante dramática, a fin de enfatizar texturas mediante la proyección de sombras acusadas.

La presentación opulenta del arte en salas inundadas de luz o mediante una acentuación dramática puede ser tentadora a fin de alcanzar elevadas cifras de visitantes y numerosos patrocinadores para una exposición económicamente exitosa. Sin embargo, esta estrategia no está exenta de consecuencias negativas en caso de objetos expuestos sensibles. Las reacciones fotoquímicas irreversibles, así como los efectos de la radiación térmica, ponen en peligro la exposición del objeto a largo plazo. El problema más evidente es la pérdida de color cuando, como consecuencia de una radiación UV intensa, los colores palidecen y despojan de su expresividad a la obra de arte. Debido a la elevada proporción de radiación UV en la luz diurna, es crucial un uso prudente de las ventanas acristaladas y los techos de cristal. Pero también la iluminación eléctrica supone una carga de radiación UV para los objetos expuestos. Afortunadamente, el factor dañino de los modernos LEDs con luz de color blanco cálido es aún menor que el de las lámparas halógenas de bajo voltaje con filtro UV. El cambio de los proyectores térmicos, tales como la lámpara halógena, al LED se traduce en una nueva y considerable ventaja para el conservador: el problema de la radiación infrarroja se ha solucionado, dado que los LEDs con luz de color blanco no emiten radiación infrarroja en comparación con sus predecesores.